Durante más de dos décadas al frente de Latido Films, Antonio Saura ha vendido títulos clave del cine español en todo el mundo.

Además, su experiencia única en el sector se refuerza con sus créditos como productor en Zampa Audiovisual y Zebra Producciones, así como su papel como vicepresidente de la Academia de Cine Europeo entre 2008 y 2019, y sus dos años como director de la Media Business School, una de las instituciones internacionales más destacadas de formación empresarial. La perspectiva histórica de Saura es sin duda excepcional en términos de la historia del cine español y su alcance global.

Algunos títulos recientes destacados de Latido incluyen Regreso a Reims de Isaki Lacuesta, Polvo serán de Carlos Marques-Marcet, La guitarra flamenca de Yerai Cortés de Antón Álvarez y Los últimos románticos de David Pérez Sañudo.

¿Cómo describiría la línea editorial general de Latido Films?

Latido comenzó como una empresa boutique de ventas centrada principalmente en títulos españoles de cine de autor. A lo largo de 21 años, hemos evolucionado hacia una mezcla ecléctica de películas, incluyendo dramas de autor, documentales de nicho y animación familiar. También hemos hecho una transición hacia el cine de género. Básicamente, evolucionamos evaluando cuidadosamente los cambios en el mercado y su asombrosa y rápida transformación, particularmente después de los años de la pandemia. El cambio del mercado hacia películas orientadas al consumidor ha sido significativo. Además, nos hemos expandido a otros idiomas, incluyendo títulos en inglés y de Europa del Este.

¿Cuáles de sus títulos europeos, especialmente los españoles, han sido los más exitosos en términos de ventas internacionales este año?

Diría que nuestros títulos más exitosos este año han sido dos películas de Gerardo Herrero: Bajo terapia, una comedia inteligente, y Raqqa, un drama de espionaje. La mayoría de nuestras películas de género han tenido un buen rendimiento, mientras que nuestros grandes dramas han sido más difíciles de vender, pero muy gratificantes en términos de éxito en festivales.

El periodo pospandemia, con las huelgas en Hollywood y los cambios de paradigma introducidos por los modelos disruptivos de streaming, deja claro que estamos en un periodo de agitación y cambio. ¿Qué tendencias significativas están dando forma a sus estrategias de adquisición y ventas?

Las plataformas de streaming y video bajo demanda han tenido un impacto inmenso, amplificado por campañas de marketing agresivas y una atención mediática significativa desde el principio. Su crecimiento se aceleró aún más durante la pandemia, cuando los hábitos de consumo cambiaron, dejando a la televisión como la única opción de entretenimiento. La rápida reacción de algunos estudios los llevó a crear nuevas plataformas para satisfacer esa demanda, lo que impulsó a las que ya estaban estableciéndose lentamente en algunos territorios (Netflix y Prime) a expandirse por todo el mundo más rápido de lo esperado. La televisión por cable y satélite siguió el ejemplo adoptando el modelo "on-demand" (HBO, Sky), lo que condujo a una proliferación de contenido.

Esta dinámica llevó a los países a legislar protecciones para las industrias locales, aumentando la inversión en producciones nacionales. Así, un fenómeno natural —la pandemia— combinado con los avances tecnológicos de las compañías de telecomunicaciones, creó audiencias cautivas durante los dos años de mayor impacto del COVID-19. Mientras tanto, los productores independientes disminuyeron, algunos cines cerraron, y las preferencias del público cambiaron hacia películas más entretenidas en lugar de dramas.

Y esto ha sucedido en todo el mundo…

Sí, y se ha visto reforzado por los temores sociales derivados de las incertidumbres económicas y los conflictos en curso, creando una preferencia por el entretenimiento en lugar del cine de autor. Este cambio ha hecho que vender nuestras mejores películas de autor sea cada vez más difícil, mientras que nuestras películas de género se han vuelto más accesibles.

Durante este tiempo, la producción cinematográfica global se ha expandido, con países en Asia y África desarrollando industrias altamente competitivas. Actualmente se producen más películas a nivel mundial que nunca antes —los datos del Observatorio Europeo lo confirman contundentemente—, lo que hace que la competencia sea más intensa.

¿Podría la huelga en Estados Unidos haber impulsado otros mercados?

La huelga en Estados Unidos podría haber incentivado más adquisiciones de contenido no estadounidense por parte de las plataformas. Sin embargo, los estudios aprovecharon la oportunidad para reducir la cantidad de películas en el mercado y así mantener precios altos. En lugar de adquirir contenido, disminuyeron la producción debido a los enormes costos asociados al lanzamiento de plataformas, la sobresaturación de productos y la creciente competencia entre plataformas. Aunque adquirir películas habría sido más económico que producir nuevas, los estudios prefirieron seguir desarrollando sus propios proyectos, limitando así las adquisiciones externas.

Aunque el ritmo de ventas y los precios siguen siendo inferiores a los niveles previos a la pandemia, ¿cómo evaluarías los mercados en general este año? Las cosas parecieron empezar bien en el EFM, ¿no es así?

Las ventas no son necesariamente más lentas; más bien, la competencia es mayor. Los precios varían según las películas: las hot films aún pueden alcanzar precios elevados en el mercado. Sin embargo, hay menos hot films porque cada vez es más difícil generar ideas frescas e innovadoras.

Dicho esto, Latido ha crecido en ventas cada año, incluso durante la pandemia. Un cambio significativo es que ahora nuestros resultados están más equilibrados entre los diferentes títulos. Tanto el EFM como Cannes resultaron muy positivos para nosotros este año.

¿Qué tipos de películas europeas y, en particular, españolas están teniendo la mayor demanda internacional actualmente?

Hay una fuerte demanda internacional de estrenos en cines de los principales directores españoles. En cuanto a todos los derechos, incluidas las plataformas de VOD locales e internacionales, las películas de género son las más solicitadas.

Con respecto a los territorios, ¿cuáles son los más receptivos y cuáles están resultando más desafiantes?

En general, los territorios anglosajones son los menos receptivos. Por ejemplo, el Reino Unido suele pagar menos por títulos españoles que Grecia, y Estados Unidos prácticamente no compra nada, salvo películas muy de nicho o trabajos de grandes directores que se estrenan en los principales festivales.

El mercado estadounidense también ha visto un descenso en la actividad del mercado latino, que antes era mucho más dinámico. Este cambio refleja la tendencia global más amplia que favorece géneros como las comedias románticas sobre otras categorías.

Los territorios evolucionan a medida que cambian las condiciones económicas globales. Por ejemplo: Corea era un mercado excelente, pero ahora no es tan fuerte. Japón sigue siendo significativo, pero ha reducido su apetito. América Latina ya no actúa como un mercado unificado, con una demanda variable entre los países, y sus distribuidores independientes, muy afectados por el COVID-19, ahora son más cautelosos. China sigue siendo muy dependiente de los cambios regulatorios. Francia e Italia, tradicionalmente excelentes mercados, están ahora saturados de producciones locales, dejando menos espacio para títulos extranjeros (salvo las grandes producciones de estudio).

Por otro lado, están surgiendo nuevos mercados, como Arabia Saudita, lo que ilustra el panorama en constante cambio. Navegar por estos cambios requiere una evaluación constante y mantenerse informado sobre las tendencias económicas.

En la Conferencia de Inversores de San Sebastián, los participantes destacaron el auge de las películas de género en EE.UU. y una audiencia creciente para los directores debutantes. ¿Estás de acuerdo con ambas opiniones?

Las películas de género están creciendo, sin duda. En cuanto a los directores debutantes, eso podría ser cierto en Francia. En España, sin embargo, creo que somos el país con el mayor número de cineastas primerizos. Vemos al menos cuatro o cinco directores debutantes o de segundo largometraje cada año. No es una tendencia nueva para nosotros, así que no es nada novedoso aquí. ¡Tuvimos tres películas en la sección New Directors en San Sebastián, por poner un ejemplo!

¿Podrías identificar alguna tendencia que hayas notado en las producciones en español? ¿Se alinean con la demanda internacional?

Es importante diferenciar entre producciones en español y películas españolas. Por ejemplo, “Emilia Pérez” es una película en español producida en Francia con estrellas americanas de habla hispana. Basándonos en esta distinción, podemos identificar tres tendencias principales. La primera es la producción de películas en español por parte de Estados Unidos o países no hispanohablantes. Esto incluye producciones como “Emilia Pérez” o el creciente número de películas en español en EE.UU. Estas películas demuestran una demanda significativa de contenido en español a nivel global. “Emilia Pérez,” por ejemplo, mezcla una estética de culebrón con una influencia francesa y actrices latinas estadounidenses, atrayendo al mercado latino en EE.UU. Esto se alinea con el tipo de películas que produce la industria americana para su creciente audiencia latina.

Otra tendencia son las producciones latinoamericanas. Hay una diferenciación creciente entre los países de América Latina en cuanto al acceso a plataformas de VOD y sus respectivas tradiciones cinematográficas. Como suelo decir: "Alguien en EE.UU. finalmente se dio cuenta de que América Latina no es un solo país, sino una colección de naciones con gustos y tradiciones diversos". Pero dos tendencias claras han surgido: las comedias románticas y el terror.

Y la tercera tendencia es, propiamente, la de las películas españolas. El mercado local español está dominado por comedias que siguen una fórmula recurrente —algunas mejor ejecutadas que otras. Sin embargo, existen excepciones destacadas, principalmente en películas de género y dramas sociales. Muchas producciones españolas también se centran en las "películas de causa", abordando temas políticamente relevantes como problemas sociales o inmigración. Aunque estas películas suelen conseguir financiación fácilmente, tienen dificultades para atraer a grandes audiencias. Esta tendencia refleja desarrollos similares en Europa y América Latina.

Si nos centramos en las ventas internacionales, España está vendiendo muy bien el género, no tanto la comedia (una cantidad considerable de comedias españolas son remakes) y el drama sólido, dependiendo de la calidad del director, lo que también atrae a muchas empresas de ventas extranjeras a España.

En Berlín 2024, los ejecutivos señalaron el descenso del interés en adquirir derechos SVOD para territorios específicos. También mencionaron que los equipos de adquisición están ahora más dispuestos a abandonar mercados sin adquirir títulos más pequeños, particularmente películas de arte. ¿Estás de acuerdo?

He observado que los distribuidores locales, que antes dependían de las ventas a la televisión, ahora enfrentan un menor interés en los canales de TV en abierto. Esto significa que su alternativa —vender a plataformas SVOD— ya no es tan lucrativa porque estas plataformas están reduciendo los precios que pagan.

El problema no está únicamente relacionado con las plataformas estadounidenses comprando menos títulos multiterritoriales (aunque esto está sucediendo). Se trata más de un cambio en sus prioridades hacia la producción de contenido propio. Las plataformas SVOD locales, aunque se están multiplicando, pagan muy poco o vinculan sus pagos a métricas de rendimiento.

Otro factor es la gran cantidad de datos de consumo a los que estas plataformas tienen acceso, lo que influye en sus decisiones de compra. A raíz de la pandemia y el cambio en los gustos de la audiencia, los distribuidores locales se han vuelto reacios al riesgo. Se inclinan hacia títulos menos arriesgados, lo que explica la creciente demanda de películas de género.

En términos del calendario anual, ¿cuáles son los principales desafíos que enfrentan los agentes de ventas europeos? ¿La proximidad de Toronto y AFM plantea algún problema?

Cada nuevo mercado requiere una reevaluación de la estrategia. Como agentes de ventas, dependemos de las películas que adquirimos, pero nuestros ciclos de planificación son mucho más cortos (máximo un año de anticipación) que los de los productores, que piensan con tres a cinco años de antelación. Aunque podemos prevender ciertos títulos, existe el riesgo de perder el interés de los compradores si la entrega de una película se retrasa. Por ejemplo, los compradores pueden esperar por Batman 2, pero no por una película española de género anunciada para diciembre pero retrasada hasta marzo.

En cuanto a los mercados, hay una paradoja: ahora tenemos demasiados mercados, pero no suficientes de alta calidad. Tradicionalmente, estábamos satisfechos con tres grandes mercados anuales: Berlín, Cannes y Toronto o AFM, complementados con eventos territoriales como Ventana Sur para América Latina y Busan para Asia. Para los mercados de televisión, dependíamos de Mipcom o MipTV. Dependiendo de nuestro catálogo, también podíamos asistir a eventos especializados como IDFA en Ámsterdam para documentales o Málaga para películas españolas.

Sin embargo, recientemente, la aparición de nuevos mercados ha fragmentado el panorama. Las microventas han cobrado más importancia, lo que significa que asistir a mercados de nicho ahora es crucial. Dicho esto, hay que tener en cuenta que el costo de asistir a todos estos eventos es significativo.